Peter Jackson DGA Röportajı

Fantastik Yolculuk – (Peter Jackson DGA Röportajı)

Peter Jackson memleketi Yeni Zellanda da düşük bütçeli korku filmleri yapmaya başladı ve Yüzüklerin Efendisi ve Hobbit üçlemeleriyle yeni sinematik dünyalar keşfetmeye doğru ilerledi. Ancak ne kadar ilerlediğinin bir önemi yok, işini her zaman gerçekçi yaptı.

Louise Hatton tarafından fotoğraflandırılmıştır.

Jeffrey Ressner tarafından yapılmıştır.

Peter Jackson Yeni Zellanda daki en başarılı yönetmen. O, stop-motion öncüsü Ray Harryhausen’in eserini tıpkı kutsal bir metinmiş gibi inceleyerek, annesinin fırınında kauçuk süngerinden canavar maskesi yaparak, ve 1960lar ve 70ler boyunca küçük Wellington banliyosunda izleyebildiği her tür filmi izleyerek büyüdü. Yaklaşık bir 10 yılını korku filmleri yaparak geçirdikten sonra Jackson 1994 te Fran Wals(uzun süreli üreticisi,yürütücü yapımcısı ve hayat arkadaşı) ile yazdığı, adı çıkmış bir Yeni Zellanda cinayeti metnine dayanan Heavenly Creatures ile daha ciddi işler yapmaya yöneldi- ilk olanı,adı üstünde, Bad Taste(Kötü Tat)(1987) olarak adlandırılır. (Stop motion: durağan 3 boyutlu objeleri hareket edermiş gibi gösteren bir animasyon türüdür)

Jackson’un tarihe geçen en büyük başarısı, J.R.R Tolkien’in klasik fantazi serisi Yüzüklerin Efendisi ve onun öncesini anlatan Hobbit’i hasılat rekoru kıran üçlemelere dönüştürmesidir. Buna ek olarak, çocukluğunun favori filmi King Kong’u(2005) yeniden çekti, çok satan roman ‘The Lovely Bones’’u uyarladı ve bilim kurgu filmi District 9’u (2009) yaptı. Bu sırada, Wellington’da ‘Wellywood’ olarak bilinen, ses sahneleriyle gereken herşeye sahip bir stüdyo, bir post prodüksiyon tesisi, bir bilgisayar efektleri şirketi(Weta Digital) ve bir kostüm ve promosyon şirketi (Weta Workshop) de dahil olmak üzere milyon dolarlık ikinci el bir film endüstrisine sahiptir. ‘The Weta Cave’ , hızla gelişen bir mini müze ve hediye dükkanı, geçen yıl 100,000 ziyaretçi almıştı.

The Quarterly, Peter Jackson bu yılın sonlarında çıkacak olan ikinci Hobbit filmi için ek çekimleri yaparken Wellington’a bir ziyaret yaptı. Orta Dünya hanı Sıçrayan Midillinin içinde tıpkı evindeymiş gibi görünüyordu. Sette tıpkı şanssız bir çoban aksi siyah bir kediyi konuşmaya tepki vermesi için ikna etmeye çalışırmış gibi şen şakrak bir ortam vardı. Sonunda kedi istediklerini aldığında, ekip yemek için ara verdi ve Jackson sanatı ve kariyeri hakkında bizimle konuştu.

Jeffrey Ressner: Film izlemekle ilgili en eski anılarınız nelerdir?

Peter Jackson: Ben Wellingtonun 25 mil kuzeyinde bulunan küçük bir köy olan Pukerua Bay’da yaşadım. O zamanlar, film izlenebilecek tek yer televizyondu, ya da bir trene binip çok sayıda sineması bulunan bir şehire gitmek gerekiyordu. Böylece 60lar boyunca etkilendiğim çoğu şey televizyondan gelmiş oldu. Ben (İngiliz dizisi) Thunderbirds, Diana Ring ve Yenilmezler, Okyanusun Ortasına Yolculuk, Zaman Tüneli gibi Irwin Allen Amerika şovları ve bunu gibilerin çocuğuydum. Hayatın ötesindeki ve fantastik olan şeylere bayılırdım. Aynı zamanda King Kong’u da Tv’de ve Sinbad’ın 7. Yolculuğu’nu da büyük ekran gösterimlerinin birinde gördüm. Bu bende stop-motion animasyon tekniğine karşı ilgi uyandırdı. Daha küçük bir çocuk olduğum için, stop-motion çekiciydi çünkü ,özellikle, tek kişilik bir etkinlikti. (Görüntü efekti sanatçısı) Willis O’Brien’ın Kong’da ve Ray Harryhausen’in o inanılmaz karanlık oda dizilerini nasıl tek başlarına yaptıkları hakkında birşeyler okudum. Uzun bir zaman boyunca -9 yaşımdan 15 yaşıma kadar- bir stop-motion animatörü olmak istedim. Biraz büyüdükçe ve arkadaşlar edindikçe, daha fazla canlı olaylar çekmeye başladım ve 15 yaşımda bir okulun film yarışmasına stop-motion ve eylemlerin kombinesiyle çekilmiş bir film olan The Valley ile katıldım. Bu bana, gerçek öykücülüğün sadece stop motion da değil filmin tamamında olduğu gerçeğini gösterdi. Hikaye anlatmak için küçük yaratık dizilerinden daha fazlasını yapmam gerektiğini anlamaya başlamıştım.

JR : Nasıl film yapılacağını kendi kendinize öğrendiniz. Neden geleneksel bir film okulu yolu izlemediniz?

PJ: Hiç film okulumuz yoktu. Evet, Amerikada vardı, ancak ben Yeni Zellanda’da yetişmiş bir çocuktum, ve aklımda Amerikada bir film okuluna gidebileceğime dair en ufak bir olasılık yoktu. Bu aya gitmek gibi birşey olurdu. Burada, Yeni Zellanda da olmakla ilgili bir şey var : mutlak bir soyutlanma, ve 60lar ve 70lerden önce, şu an ki izolasyondan daha fazlası bile vardı. Film Dünyasının Ünlü Canavarları dergisinin arkasında reklamı yapılan Ray Harryhausen’in çeşitli 8 dakikalık Süper 8 filmlerinin siparişini verirdim. O zamanlar her şey deniz yoluyla gönderilirdi; hava yolu postası diye bir şey yoktu ve filmlerin ulaşması yaklaşık 6 ayı bulurdu. Burada, size mutlak bir bağımsızlık sunan bir şekilde büyümekle alakalı bir şey var. Aniden şöyle düşünmüyorsunuz ‘Evet, bir film yapımcısı olmak istiyorum, öyleyse insanların bana ne yapmam gerektiğini öğreteceği bir film okuluna gideceğim’. Bunu yerine şöyle diyorsunuz ‘ Tamam, kendi kendime öğreteceğim o halde‘. Yeni Zellanda da oldukça soyutlanmış ruhundan ve dünyanın geri kalan altyapısına güvenmeme özelliğinden kaynaklanan bir tutum vardır.

JR: Bu, kendi filmlerinizi finanse etmenizden kendi kamera ekipmanınızı kendiniz yapmanıza kadar her şeyi açıklıyor. Bir hırdavatçı dükkanından 20 dolara aldığınız parçalarla kendi Steadicam takımını yaptığınız doğru mu? (Steadicam: Kameramanın ağırlıklar ile dengelenmiş bir çeşit alet giysisi ile beraber kamerayı kullanarak çekim yapmasını sağlayan bir sistemin ticari adı)

PJ: Evet. 80lerde canavarlar ve özel efektli filmler yapmayı seven amatör filmyapımcıları için Cinemagic diye muhteşem bir dergi vardı. Sanki benim için yazılmış bir dergi gibiydi. Her konuyu didik didik ettim ve bunlardan biri de kendi Steadicam’ınızı nasıl yapabileceğinizi gösteren planlardı. ‘Vay canına, kulağa müthiş geliyor’ diye düşündüm. Ve yönergeleri izleyip bir tane yaptım. Bad Taste’i(1987) 16 mm’lik bir Bolex kullanarak çekiyordum ve kolumda kameramla koşabiliyordum. Gayet güzel çalıştı, hiç fena değildi.

JR: İlk 3 veya 4 filminiz ‘kanlı korku’ filmi. Gerçekten bu türe ilgili miydiniz yoksa bunu sadece işin içine girmek olarak mı görüyordunuz?

PJ: Pratikti. Başladığınızda,bilirsiniz, bazı şeyleri oldukça limitli bir bütçeyle yapmak zorundasınızdır. Ünlü aktörlerlerle çalışma ve müthiş senaryolara sahip olma gibi bir lüksünüz yoktur. İlk filmim, Bad Taste, gerçekten 4 yıl boyunca üzerinde çalışarak yapıldı ve bir senaryosu bile yoktu. Tabi kısıtlayıcı aktörler ve senaryo metinleri de olmadan (Gülüşmeler). Ama yapabileceğiniz tek şey ‘Tamam, bu şartlar altında bir şeyler yapmak zorundayım’ demektir. Ve böylece gerçekten kan dondurucu, oldukça komik ekstremlere başvurursunuz, ama aynı zamanda kimsenin göstermeye cesaret edemeyeceğini düşündüğünüz ve bu yüzden oldukça dikkat çekeceğine inandığınız şeylerle dolu iğrendirici bir film yaparsınız. Açıkçası, Re-Animator, The Evil Dead, Dawn of the Dead gibi korku filmlerine karşı büyük bir sevgim vardır. Bu filmlere hayrandım, ve hala öyleyim. Korku filmleri genç film yapımcıları için işin içine girmenin harika bir yoludur, çünkü bir komedi veya dram yapmaya çalışıyorsanız, bunlar size, ihtiyacınız olan uzmanlık olmadan etki kurmanızı sağlarlar .

BAD TASTE

THE FRIGHTENERS AND HEAVENLY CREATURES

KATE WINSLET

JR: Son filminiz gösterime girdikten sonra, Londraya veya Los Angeles’a taşınabilecekken siz Yeni Zellanda da kalmaya karar verdiniz. Çoğu genç yapımcılar gibi Hollywood’a gitmeyi hayal etmediniz mi?

PJ: Hayır, yaşadığım ülkede filmler yapmaktan mutluydum. Benim için gitmemi gerektirecek hiç bir sebep yoktu. Burada daha çok kontrole sahipsiniz. Ne kadar ilginç görünsede, çok limitli bütçelerle film yaptığımız bir dünyadaydık ancak yine de özgürlük evresinden keyif alıyorduk. Yeni Zellanda Film Komisyonu bize para verecekti ve sonunda Braindead için kaynağımızı elde edecektik ama kimse ‘bunu yap, şunu yap’ demeyecekti. Yapmak istediğimiz her şeyi yaratıcı bir şekilde yapmamıza izin verildi. Fran ve ben, rüyada gibiydik- birisi bize para veriyor ve filmi çekmemiz için rahat bırakıyordu. Her zaman Hollywood’un genç bir yapımcı için çok farklı olacağını düşünmüşümdür. Elm Sokağı Kabusunu veya bunun gibi imtiyazlı filmleri çekmek için danışılacaktım ve tamamen kontrol altında olacaktım. Her zaman şu soruyu sorarım: Kendi filmlerini mi çekmek istiyorsun, yoksa kiralanmış bir yönetmen mi olmak istiyorsun? Ben her zaman kendi filmlerimi yaptım, ve bunu Yeni Zellanda’da yapmak daha kolaydı.

JR: Seyircinin, sonradan katil olan 2 genç kızın fantastik dünyasına girdiği Heavenly Creatures ile bir çağ açtınız.

PJ: Fran ve ben bunu birlikte yazdık; büyük olasılıkla üzerinde çalışırken en çok eğlendiğimiz senaryoydu. Yaklaşık bir yıl özel bir dedektif gibi hikayeyi araştırdık, insanlarla röportaj yapmak için olayların geçtiği Christchurch’e gittik. Gerçekten dillere düşmüş gerçek bir olaydı ve her zaman çevresinde bir sır perdesi vardı. En azından nasıl olduğunu anlamak için denemek ve seyircileri, kızların zihinlerinin içine girdirmek durumundaydık. Haklı çıkarmak için değil, nedenlerini açıklamak için. Gerçekten kendimizi kızların dünyasına sokabilmek için uğraştık. Görünüşe göre, kızlar Mario Lanzo dinleyerek sevinçten havalara uçacak bir hale geliyorlardı, ancak Fran ve ben hayatımızda hiç Mario Lanzo ritimleri duymamıştık, bu yüzden gidip bulabildiğimiz tüm kayıtları aldık. Lanza müziği, bir şekilde, filme koymak istediğimiz tüm piskoloji hakkında bilgi veriyordu , onların yarattıkları bu fantastik dünyadaki periler ülkesi kralları ve prensesleriyle dolu olan günlüklerinde olduğu gibi. Hemen hemen bir pembe dizi gibiydi, bir karakter diğerine entrikalar kuruyor, ve bu karakter başka birini öldürüyor. Bunu, cinayeti izleyen son ayların hepsinde görebilirdiniz.

JR: Heavenly Creatures’daki hayali dünyayı tasvir etmek için dijital teknolojiyi kullandınız. 90ların başında, özellikle Yeni Zellanda da, görsel efekt endüstrisi baş gösteriyorken bunu nasıl bilebildiniz?

PJ: Ben bir bilgisayar adamı değilim. Gerçekten bir ilgim de yok, ve az buçuk email kullanabiliyorum. Ama büyüdüğüm zaman, kesinlikle görsel efektlere takınıtılıydım ve belli bir derecede hala öyleyim. Biz Heavenly Creatures üzerinde çalışırken, Terminatör 2 yeni çıkmıştı, ve Jurassic Park çıkmak üzereydi. Eğer görsel efektler yapmayı sürdürmeyi gerçekten istiyorsam bilgisayar teknolojisini de bilmem gerektiği kesindi. Duvardaki yazıyı görebiliyordum. Heavenly Creatures’ın bütçesi 2.7 milyon dolardı ve üretim öncesindeyken bir tane Silicon Graphics bilgisayarı ve biraz da yazılım almayı karşılayabileceğimizi düşünüyorduk. Bende bilinçli olarak filmin bütçesini bilgisayar almak için kullandım. Oldukça ilkel 30 küsür çekim yaptık, ve arkaplana koyduğumuz ve onlarla birleştirdiğimiz birkaç yeşil sahne de çektik. Basit bir şeydi ama bir öğrenme evresiydi ve bu tarz efektlerle nelerin ilgili olduğunu öğrenirken bilgisayarların ödeneğini alabilmem için kasıtlı bir şekilde yapılmıştı .

LORD OF THE RINGS: TWO TOWERS

JR: Bu zamana kadar, sizin ve Steven Spielberg ve James Cameron gibi yönetmenler için efekleri halletmesi için Weta Digitali ürettiniz. Şu ana kadarki en zor proje neydi peki?

PJ: Herhalde, Yüzüklerin Efendisini yaptığımız sıradaki Gollum’umuzdu. Eğer filmler, Gollumu canlandıran korkunç sahte bir çizgi film karakteri kullanmakla damgalansaydı, oldukça kötü olurdu. Bu bir riskti, çünkü başarılı bir şekilde onu farketmeden çok önce oraya dijital bir karakter koyacağımızı var sayarak sahneleri çekmiştik. Geri dönmek ve birini makyajlayıp bu sahneleri tekrar çekmekten başka seçeneğimiz yoktu. Oldukça ilgi uyandırıcı, tamamen dijital bir karakter yapacağımızı farzettiğimizden fişlerimiz(?) masanın üzerindeydi. Bir canavar değil, kişiliği ve duyguları olan ve gösteri zekası olan gerçek bir karakter.

JR: Makyajlanmış bir aktörden aldığınız duyguların aynılarını bir CGI karakterinden de alabilir misiniz?

PJ: Bu karakterlerin bazılarından kurtulmak istediğimde bunu performansın derecesine göre düşünürüm, dijital efektlerin sunileri geride bıraktığı bir noktaya yaklaşıyoruz. Örneğin, şuan yaptığımız filmlerde, bir çok cüce karakterimiz var. Şimdi, Hobbitin 13 cüce karakterini asla CGI karakteri yapmazdınız. Bu delilik olurdu, görsel olarak bir Pixar filmi yapıyor olurdunuz. Tüm o harika eğlenceyi kişisel performanstan uzaklaştırmak istiyorsunuz. Her neyse, Yüzüklerin Efendisinde orkları makyajla canlandıran aktörlerimiz vardı, ve ben her zaman bundan biraz rahatsızlık duyardım. Eğer o zaman bunu karşılayabilseydim, tüm orkları CGI ile canlandırmayı tercih ederdim. Şuan ise, Hobbitte bunu yapabiliyorum.

JR: Weta Dijital dışında, hisseleriniz aynı zamanda kostüm ve promosyon şirketi Weta Workshop’un yarısını veya tamamını , bütün bir post prodüksiyon tesisini(Park Road Post), 4 ses sahnesiyle bir studyo(Stone Street Studios) ‘yu olduğu gibi bir kiralık eşya şirketini de kapsıyor. Bir studyo sahibi olmayı seviyor musunuz?

PJ: Hayır, pek sayılmaz. Yararları, hem bir görsel efekt şirketinin hem de bir studyonun ortağı olarak öyle çok büyük bir hazla elde etmiyorum. Sahip olduklarınız yararlarınızdır, böylece ona alışırsınız. Stone Street Studyolarının ve Weta Dijitalin en büyük getirisi evime 5 dakika uzaklıkta olmaları. Trafik ışıkları yok, sıkışıklık yok ve kapıdan çıkınca tam olarak 5 dakikada evimde olabiliyorum. Bu getiriler hayat tarzım için oldukça büyük. Los Angelesta veya Londrada birçok yapımcı arabaya biniyor ve studyoya gitmek için bir ya da daha fazla saat sürmeleri gerekiyor, ve aynı şekilde günün sonunda eve gitmek için de..

JR: Studyo nasıl ortaya çıktı?

PJ: Yüzüklerin Efendisine yeşil ışığı yakmadan önce, işler sakat görünüyordu. Miramax bunu üstlenmişti ancak çekildi, daha sonra New Line ele aldı ancak bütçe umduklarından daha fazlaydı ve biz daha senaryoyu yazmayı bitirmemiştik bile. Yinede, filmin gerçekten de olacağı hakkında bir his vardı , ve onu nerede filme çekeceğimizi merak ediyorduk. Wellingtonda bir televizyon studyosu dışında gerçek studyolar yoktur ve o da bir çok boş alana ihtiyacı olan büyük bir film için uygun değildi. Fran ve ben çeşitli yerler arayıp durduk ama Wellingtonun öyle çok boş arazisi yoktu. Evimizden sadece 5 dakika uzaklıkta yeterli çoğunlukta odaları ve studyoya dönüştürebileceğimiz bir deposu olan eski bir boya fabrikası gördük. Şöyle düşündük: ‘Eğer Yüzüklerin Efendisi gerçekleşecekse, burası tam da ihtiyacımız olan yer. Bu gerçekten inanılmaz’. Ama çok pahalıydı. O zaman sadece Fran ve ben vardık ve eğer bu işe girişip te her hangi bir nedenden ötürü film olmazsa, büyük, çok büyük bir belada olacaktık. Demek istediğim, mekanın sadece ön ödemesi için evimizi ipotek ettirmiştik. Bir gün mekanın asıl sahibi bize etrafı gezdirdi; boya fabrikası 6 aydır kapalıydı, yani örtülmüş(?) ve tozla kaplıydı. Kafetarya donuk ve grileşmişti ve ters çevrilip üstelerine konulmuş sandalyelerle bir çok formika masası vardı. Ayrılmadan hemen önce kafetarya masalarını birinin üstünde duran ciltsiz bir kitap gördüm-Yüzüklerin Efendisinin bir kopyasıydı. Fran’ı çağırdım ve ona gösterdim, sonra birbirimize baktık ve adama ‘Tamamdır, Alıyoruz’ dedik. Ve bu da Stone Street Stodyoları haline geldi.

JR: Yüzüklerin Efendisinin büyük başarısından sonra, Univarsel size, studyonun daha önceden yapmaya çalıştığı, King Kongu yeniden çekme fikriyle geldi. Bunu yapmayı neden kabul ettiniz?

PJ: King Kongu yeniden çekmekle ilgili ilk girişimim 11 yaşımdayken olmuştu ve bir kukla ve Empire State Binasının kartondan bir maketini kullanarak 30 saniyelik bir stop-motion animasyonu yapmıştım. Ama Yüzüklerin Efendisinden sonra Universal bana geldi ve ‘Hala Kong’la ilgileniyor musun?’ diye sordu. King Kongu yeniden yapmaya davet edildiğimde hayır diyemezdim. Bu bir bakıma benim çocukluk hayalimdi ve aynı zamanda Kong efsanesine sunacak bir şeye sahip olmam gerektiğini hissediyordum. Şimdi bir çok genç insan asla siyah beyaz versiyonu izlemez. O müthiş bir macera hikayesi ve oldukça duygusal, bu yüzden bende Kong’u bunu izleyecek ve diğerini izlemeyecek olan yeni jenerasyon için yapan adam olmak istedim. Söylemeliyim ki, bir yıl kadar önce benim Kong’umunu birazını seyrettim, ve son yarım saati- Empire State Binasının tepesindeki sahneler- muhtemelen benim film yapımcılığımın en gurur duyduğum parçasıdır. Post prodüksiyon telaşında olduğumuzu hatırlıyorum, ve gerçekten filmin ilk 3\2 ‘inden 15 ya da 20 dakikalık bir kesim yapmamız gerekiyordu. Biraz daraltmalıydık ama sahip olduğumuz süre içerisinde yapmanın bir yolunu asla bulamadık. Yani birazcık uzun, ama onunla hala çok gurur duyuyorum.

THE LOVELY BONES

LORD OF THE RINGS: RETURN OF THE KING

JR: Daha çok efektlerinizin işlerliğiyle tanınıyorsunuz, ancak aynı zamanda aktörlerden temin ettiğiniz sağlam performanslarınız da var. Aktörlerle uğraşırken nasıl bir yaklaşım benimsiyorsunuz?

PJ: Ben gençken, her zaman aktörle çalışmak konusunda gözüm korkutulmuştur. Hiç bir zaman bir tiyatro yönetmedim veya nasıl yöneteceğim hakkında bir öngörüm olmadı; gerçekten ne diyeceğimi bilmiyordum. Ama yıllar geçtikçe bana daha basit gelmeye başladı. Yapmaya çalıştığım tek şey onlara olabildiğince seyircinin belirli bir andan ne almasını istediğimi tanımlamaktı. Bu oldukça basit ve etkilidir. Eskiden , bir aktöre nasıl oynaması gerektiğini açıklamam gerektiğini düşünürdüm-bu korkunç bir hataydı. Bununla ilgili yapacak pek bir şey yok çünkü eğer doğru aktörü seçmişseniz, onlar ne yaptıkarını kesinlikle biliyorlardır. Tüm bilmeleri gereken şey, sizin ne istediğinizdir, yani bu da iletişimin oldukça açık olması gerektiğiyle ilgilidir. Seçimi çok dikkatli yaptık. Roller için uygun, aynı zamanda iyi olan aktörleri oldukça dikkatli bir biçimde seçtik. Şunu keşfettim ki, eğer ben onlarla rahatsam ve onlarda benimle rahatsa daha iyi işler çıkarıyorum ve hiç bir şey ters gitmiyor. Sette stresli olmanın yanlısı değilim. Setinde yüksek gerginlik olmasını seven çünkü bunun bir sınır koyduğunu ve daha muhtemel sonuçlar aldığını söyleyen bir yönetmenin röportajını okuduğumu hatırlıyorum. Bu saçmalık. Bu zor bir iş, ve birbirleriyle olmaktan hoşlanan, güzel şeyler üretmeye çalışan ve iyi zaman geçiren insanlarla çalışmak en iyisidir.

JR: Düzenleme yaparken, en iyi performansı seçerken nasıl bir yol izliyorsunuz?

PJ: İki aşamada düzenliyorum. İlki çekimi yaparken ekranın karşısındaki sandalyeme oturmamdır. Genellikle uğraşır ve ekranı önüme çekerim, bu esnada, kameralar döndüğünde ve ‘kayıt’ dediğimizde, diğer herşeyi bir kenara atarım. Nerede olduğumu unutmaya çalışırım ve bir tiyatroda büyük bir ekranda film izlediğimi hayal ederim. Zamanlamaya bakarım, performanslara ve onu hissedip hissetmediğime. Çektiğimiz sahneye çok yoğun olarak bakarım ve bu da bana sıradaki çekim için ekibe veya aktörlere vermem gereken tüm bilgiyi verir.

Çekimi yaparken, aynı zamanda zihnimin derinliklerinde çeşitli çekimleri ve sevdiğim çekimlerin bir kısmını sırayla yürütürüm. Öyle çok fazla sayıda çekim yapmam, en az 6 ya da 7 ve en fazla 9 ya da 10 olur. Açıkçası, eğer çok zor bir zamanlama, veya bir kamera problemi veya başka bir şey varsa daha fazla çekmek durumunda kaldığınız olur. Ama genel olarak, bunlar mutlu olup olmadığımdan emin olmak için çektiğim derecedeki çekimler. Daha sonra, kesim odasında, çekmeyi bitirdiğimiz anda ihtiyacım olan sahneyi çektiğim konusunda oldukça emin olurum ve o tüm bu çekimlerin içinde bir yerdedir. Çekimleri seçmekte veya sette senaryo gözlemcisi notları vermekte pek iyi değilimdir. Genellikle üzerinde konuşmaktansa sessiz kalmayı tercih ederim. Sadece onu aklımın bir köşesinde tutar ve ‘Tamam, bu son 5 yada 6 çekimde, her birinde iyi olacak sahneler var, ve böylece sahneyi birleştirebileceğiz. Çok mutluyum, devam etme zamanı’ derim. Ama bunu senaryo gözlemcisiyle ya da editörle ya da aktörle paylaşma gereği duymam, sadece başardığımı bilmem yeterli. Sevdiğim şeylerin aynısı kesim odasından dışarı fırlar- neredeyse ikinci geçiş gibidir.

JR: Yıllar boyunca size ilham veren yönetmenler kimlerdir?

PJ: Her zaman tür yönetmenlerine karşı ilgili olmuşumdur: Stuart Gordon, George Romera, Sam Raimi. Kubrick’i de severim- asla onun gibi film yapamayacağım. 18 aylık çekimimizle Yüzüklerin Efendisinde, çok yoruldum ve bu olduğunda beyniniz canlılığını kaybediyor ve hayal gücünüz sizin istediğiniz gibi işlemiyor. Boş günümde, Goodfellas veya Casino’dan bir DVD açarım ve ‘Tamam, şuan neyi denemem gerektiğini ve ne yapmam gerektiğini biliyorum’ derim. Bunu Scorsese kadar iyi yapamam, ama bana ilham verir ve enerjimi yenilememe yardımcı olur, bana işimin ne olduğunu söyler : sahneleri çekmek için ilginç fikirlerle gelmek, ilginç kamera hareketleri, ve performansı göstermek için ilginç yollar. Eskiden bunu yorgun olduğumda bir terapi olarak uygulardım.

JR: Yüzüklerin Efendisi: Kralın dönüşü filmiyle DGA ödülünü kazandınız ve film bir çok Oscar ve her kesimden övgü aldı. DGA ödülü sizin için ne anlam ifade ediyor?

PJ: Kralın Dönüşü esnasındaki zamanlarımız kasırga gibiydi, çünkü o sıralar devam eden bazı ciddi Akademi kampanyaları vardı ve New Line bizim o konuda kazanamadığımız çeşitli Oscar kategorilerinde ödül almaya kararlıydı. Yani bu benim favori deneyimim değildi. Ama kesinlikle, DGA Ödülü muhteşemdi çünkü sizin meslektaşlarınızdan geliyor ve siz de reklam ticareti, kampanyalar ve onları etkilemeyecek aldatmacalar yapmayı düşünmeye başlıyorsunuz. Benden önceki yönetmenlerden geliyor ve bu yüzden çok özel. DGA hakkında diğer her şeyden daha fazla hatırladığım şey bir sunucu gibi sunan ve o gece oldukça komik olan Carl Reinerdi.

JR: Guild size belli bir problemle veya durumla uğraşmanızda hiç yardımcı oldu mu?

PJ: Hobbiti çekmeye başlamadan hemen önce, aynı zamanda Yeni Zellandalı aktörler birliğini de kontrol eden Avusturyalı aktörler birliği,MEAA, tarafından çıkarılan, insanı çileden çıkartan ani, zahmetli bir tartışma olmuştu. Hobbit üzerinde filmin prodüksiyonunu Yeni Zellandadan uzaklaştıran düşüncesizce ve mantıksız bir baskı kurmuşlardı. DGAyı aradım ve yapabilecekleri bir şey olup olmadığını sordum. Destekleyicilerdi. Arka planda neler yaşandı bilmiyorum, ama problemi çözdürmeyi başardık.

JR: Kendi küçük filmlerinizi Yeni Zellanda da yapmaya başladınız ve şu an tüm dünyada tanınıyorsunuz. Bir yönetmen için bu tarz bir üne sahip olmak nasıl bir şey?

PJ: Bir filmin yönetmeni olmakla ilgili garip olan şey, mutlak bir popülerlik ve hiç ilgilenmediğiniz şeylerle uğraşmanızı zorunlu kılan ancak hayatınızın bir parçası haline gelen takipçiliktir. Artırılmış güvenlikle başa çıkmak zorundasınız. Özel konularla başa çıkmak zorundasınız. Gerçekten film yapmakla hiç te alakası olmayan bir çok şey. Etrafınızda bir ekibiniz olmalı, asistanlarınız, ve sizinle ilgilenecek insanlar. Gençken film yapmanın bu tarz bir şey olduğunu asla hayal etmemiştim. Kendimi böyle bir ortamda bulacağımı hiç düşünmemiştim. Burada yönetmekle ilgili bir sanat var, ve yönetmen olarak olduğunuzdan daha başarılı bir hale gelen bir yük(?) var. Sanatınız hala oradadır, ama tüm bu diğer şeyler etrafınızda beliren yıldızlar gibidir.

JR: Genellikle ‘yeniden çekme’ terimi Hollywood da kötü bir terim olarak görülür, ama siz çoğu filminize kasıtlı olarak yeni çekimler programlıyorsunuz. Bu uygulama nasıl ortaya çıktı?

PJ: Yüzüklerin Efendisi dahil olmak üzere, bu efsane filmleri yaptığımız her zaman, her biri çıkmaya yakınken aynı yıl boyunca 6 ila 10 hafta arası çekim yaptık. Ben onları yeniden çekme olarak adlandırmıyorum, onları seçmeler olarak adlandırıyorum. Film yapımcıları olarak şunu farkettik ki bir taslak üzerinde ne kadar çalıştığının veya filme sahne eklemeyi ne kadar önemsediğinin bir önemi yok, bir kez filmi düzenleyip ona baktığında , doğal olarak bir şeyleri nasıl düzelteceğin hakkında yeni fikirler ediniyorsun. Onlar problem veya sadece daha iyi yapabileceğin şeyler veya bir sahne hakkında daha önce aklına gelmeyen müthiş bir fikir olabilir, ‘ Bunu veya şunu gösterseydik daha iyi olmaz mıydı?’ diye düşünüyorsun.

Ne zaman filmleri bütçeleyip programlasak, her zaman post prodüksiyonun yarısında çekim yapmak için bir seçme periyodu ayırırız. 2 ya da 3 ay boyunca kesim yaparız, sonra sezilerimize güvenerek 4 ila 8 hafta arası çekim yaparız. Ve bunu, daha tek bir kare çekmeden önce, bütçenin başlangıcında yaparız. Asla studyoya gidip ‘ 6 ek hafta boyunca çekim yapmak istiyoruz, bize para verebilir misiniz?’ demiyoruz. Bir yıkım ya da aciliyet olmadıkça, genelde hayır derler. Biz de filme önceden hazırlanmış program dahilinde başlıyoruz ve studyo çoktan imzayı atmış oluyor. Aktörleri de buna göre hazırlıyoruz, böylece başlangıçta anlaşmalarını yaparken ‘ Tamam, bu aylarda çekiyoruz, ama gelecek yıl Haziranda ve Temmuzun yarısında size yine ihtiyacımız olacak ve bu yüzden bunu başlangıçtaki anlaşmanın bir parçası olarak imzalamanız gerekiyor’. Her film yapımcısı ve studyo bunu planlamalı. Siz bu filmlere gelecek olan yüzlerce, milyonlarca dolarları düşünürken, başlangıçtaki peşinat çok pahalıya malolduğu ve paylar çok yüksek olduğu için bir film, geri dönme ve daha az çekim yapma fırsatı varsa daha iyisini yapabilir. Bu ortak bir düşünce gibi görünüyor. Ve finansal olarak da kötü değil; ilk zamankinden daha küçük bir ekip kullanıyorum ve fiyatların çılgına dönmemesi için setlerin çoğunu depolarda saklıyoruz. Bu bize filmi sanata dönüştürme ve onu yapabildiğimiz kadar iyi yapmamız imkanını veriyor.

JR: Yeni teknolojide favori görüşünüz nedir?

PJ: kameraların gittikçe hafif ve küçük olmasını seviyorum çünkü her zaman büyük ölçeklerinden ve ağırlıklarından şikayet etmişizdir. Çok ağırlar ve onları hareket ettirmek çok fazla düzenek gerektiriyor. Eğer bir çekimde A’dan B’ye gitmek istiyorsanız, daha sonra çark edilmesi gereken, kurması bir saat alan bir vinç kullanabileceğimiz tek şeydir ve tüm bunlar çok elverişsizdir. Daha sonra, fikir değiştirir ve herşeyi 3 fit sola hareket ettirmek isterseniz, bu oldukça zaman harcayıcı olacaktır. Şuan ise, RED sayesinde, kameran ne kadar küçük ve hafifse bir yönetmen olarak o kadar yaratıcı olabilirsin. Zihnindeki o zırıltıyı duymazsın ‘ Bu çekimi ne zaman bitireceğiz?’. Bir kere o 7 ya da 8 pound’luk(yaklaşık 3 kilo) kameraya sahip olunca, farklı çekimlerin üstesinden gelmek için bir çok seçeneğiniz olacaktır.

HOBBIT: AN UNEXPECTED JOURNEY

KING KONG

JR: Büyük bir çadırda çalışmayı seven bir yönetmen olarak, bir filmin efektlerle daha iyi hale geleceğini düşünüyor musunuz?

PJ: Bir çok insan çadır direklerine ve yaz hasılatlarına sanki utanç verici bir şeymiş gibi tepki gösteriyor- sanki insanlar hiç memnun olmadan tüm bu görüntüden bıkmış gibi. Kabul etmeliyim ki hikayeye ve karaktere gerekli olan dikkatin yeterince gösterilmediği büyük çaptaki bu filmlerde bu yazı besleyen makineleşmiş bir set ruhu vardır. Çünkü bu bizim öncelik verdiğimiz şey. Yıllar geçtikçe farketmeye başladım ki bu hataları kendim de yaptım. Eğer insanları bir hikayede veya bir karakterle duygusal olarak etkileyemiyorsan, vaktini harcıyorsun demektir. Bunların hepsi insanlara filmi izletmektense onlara filmde yer alıyormuş gibi hissettirmekle ilgilidir.

JR: Hobbit:Beklenmedik Yolculuk ve üçlemenin yolda olan diğer filmlerinde bazı eleştirmenlerden değişik görüler alan saniyede 48 kare formatının şampiyonusunuz. Teknolojiyi basit film deneyimlerini değiştiren bir araç olarak görüyormusunuz?

PJ: Eleştirmenlerin ve halkın tepkilerini ayırt etmek zorundasınız. Eleştirmenler peşinizden giderler, çünkü yaptığınız çok değişiktir ve filmin ne olduğu onların algısına hitap etmez. Ancak seyircilerden gelen müthiş tepkiler şu zamana kadar gördükleri en iyi 3D film olduğu yönündedir. Geçtiğimiz 100 yıl içerisinde yapay formatta 24 karelik filmler gördük. Kendime sordum ‘100 yıllık zaman içerisinde, film şu an olduğu gibi mi görünecek?’ Ve bunun olma ihtimalinin oldukça az olduğunu düşündüm. Şuan ile 100 yıl sonrası arasında bir yerlerde , insanlar deneyler yapmalı, teknolojiyi kullanarak bazı şeyleri geleceğe götürmeli, özgür olmaya çalışmalı..Bu bazıları için oldukça duygusal bir sorudur. Bazı insanların sinemaya oldukça bağlı olduklarına dair bir görüş vardır. Onu korur musunuz? Yoksa seyircinin deneyimlerini artırmak için teknolojiyi kullanmaya mı çalışırsınız? Bu benim ilgilendiğim konudur. Filmin görünüşünü korumak için öyle büyük bir nostaljik arzum yoktur. İnsanları eğlenceli bir deneyimin içine sokmak için, sürekli gelişen teknolojiyle yapabileceğimiz her hangi birşey hepimizin daima üzerinde uğraştığımız bir şey olamalı.

Kaynak: http://www.dga.org/

Çeviri: larien culnamo